Contribution à une redéfinition du cinéma, Gérard Leblanc
Le cinéma a connu de nombreuses transformations au cours de son histoire qui, toutes, ont provoqué des débats ontologiques. Mais nul ne prétendait, comme il en va aujourd'hui avec le numérique, que le cinéma allait disparaître. L'image de synthèse diffère de l'image analogique par ses caractéristiques techniques. Peut-on en déduire pour autant qu'elle a un statut ontologique différent ? L'auteur de cet article fait l'hypothèse qu'il existe une connivence fondamentale entre les deux ontologies. Il n'y a pas d'antagonisme entre le régime de la trace et celui du devenir image de toute image. Le passage au numérique porte la combinaison de ces deux régimes à un niveau supérieur de complexité. Elle nécessite une nouvelle ontologie du cinéma. Cet article en propose quelques éléments.

Le cinéma et le jeu avec la perception, Clélia Zernik
Si le théâtre pose son objet à distance du spectateur et si la caméra amateur ne fait que transformer l'œil en appareil enregistreur, il semble que ni les événements diégétiques, ni le dispositif de captation de mouvement ne soient suffisants pour rendre compte du septième art. C'est en intégrant intimement les modalités de la perception à l'objet perçu, c'est en ne dissociant pas le donné du prisme par lequel il nous est présenté, que le cinéma trouve sa véritable spécificité.

Pretexte - postface, Nathalie Fougeras
Ces fragments situent deux temps scéniques de performances joués à un an d'intervalle. Dans l'intervalle un autre temps est inséré : le temps de travail avec des étudiants traite de l'image numérique à destination du média et support Internet. Temps lui-même partagé et démultiplié par la relation enseignant/ étudiants et les interventions sur les images. Sont mis "en_jeu" la relation entre performances et images.

Frontières, Michel Semeniako (texte complet)
Les concepts de frontière, de territoire, de marge sont fortement récurrents dans l'art contemporain, soit comme thématique (les frontières de la ville), soit comme prise de position théorique (le territoire opposé au paysage), soit comme revendication ou comme effet d'exclusion (la marge). Tous trois impliquent un dedans et un dehors, un centre et une périphérie. Ils nous renvoient aussi aux grandes interrogations sociales, politiques et culturelles de notre temps. Ces termes ne recouvrent toutefois ni les mêmes réalités ni les mêmes vécus. La frontière est exclusive, elle marque une limite au-delà de laquelle les règles ne sont plus les mêmes (« l' en-deçà et l'au-delà des Pyrénées » de Montaigne), et produit une pensée manichéenne qui nie toute dialectique entre ses termes : bien-mal, dedans-dehors, fond-forme, objectif-subjectif, etc....
Le territoire, exprime une réalité beaucoup plus large : il définit un espace de compétences et d'influences et si l'on considère celui de l'art, il est sans frontières. Il suffit de considérer la photographie : elle fut inventée simultanément dans plusieurs pays. Un mouvement comme le Pictorialisme, s'il naît en Angleterre, se diffuse immédiatement dans le monde entier; les Américains révèlent Henri Cartier-Bresson ; l'Europe centrale donne à Paris une génération de grands photographes ;

« l'Art nègre » influence les cubistes ; Stieglitz fait découvrir à New York l'art moderne européen et aujourd'hui s'épanouissent en Asie de magnifiques artistes qui sont présents dans toutes les manifestations culturelles occidentales.
L'art est fait d'un feuilletage de territoires qui communiquent entre eux par capillarité jusqu'à quelquefois fusionner et déployer de nouveaux espaces.
La pensée théorique de l'art contemporain, lorsqu'elle se donne pour objet son indexation, tend à figer ce mouvement et réinvente trop souvent des frontières calquées sur l'état du marché de l'art. Albert Camus appelait cela « installer son fauteuil dans le sens de l'histoire ».
Faut-il en conclure, comme nombre de ces théoriciens, que toutes les spécificités s'épuisent en se confondant dans un art mondialisé et standardisé ?
Ce serait négliger la condition nécessaire de l'acte de production artistique (making, en anglais, pour dire créer) : l'invention de formes nouvelles.
Pour produire, il faut de la pensée mais aussi de la matière, de la technologie, des outils, un savoir-faire, des échanges et un contexte.

L'artiste doit vivre un engagement intime avec les techniques qu'il pratique, si ce n'est pas le cas, s'il les considère comme des mécaniques transparentes (il suffit d'appuyer sur le bouton...), sa production sera lisse, froide et superficielle quel que soit l'intérêt de son projet.
Le territoire de l'art n'est pas une monoculture forcée aux engrais, mais un délicat jardin anglais, qui ne rechigne pas, pour se régénérer, à flirter avec diverses friches et mauvaises herbes.
L'histoire de la photographie nous donne un bel exemple de transversalité des arts : née de la peinture, elle a contribué à la transformer, étant elle-même utilisée comme outil, document ou support par la peinture : les deux y ont trouvé leur compte et leur spécificité.
Ma pratique me positionne aux marges de ces deux territoires. J'interviens dans l'espace photographié avec une source lumineuse que je manipule, à la manière d'un peintre. L'incidence de ces gestes s'enregistre sur la surface sensible. À cette écriture, revendiquée comme un acte artistique, s'ajoute la connaissance nécessaire de la sensitométrie et une longue pratique de la matière photographique.

La question de la couleur est advenue en m'interrogeant sur les constructions mentales issues de l'imaginaire de la lumière. comme photographe, tout m'imposait de respecter un certain ordre naturel du rendu des couleurs, comme peintre, j'avais toute latitude d'interprétation. C'est la physique quantique et la physiologie de la perception qui m'ont permis de franchir cette frontière formelle et de conclure que la couleur n'était pas consubstantielle des objets. Aux marges des trois territoires, photo, peinture et sciences, j'ai élaboré mon écriture.
Les quelques images, ici réunies, témoignent de ces préoccupations, mais mon choix s'est porté sur celles qui matérialisent l'idée de frontière physique, de coupure dans le paysage.
Parmi cette sélection, je propose deux images de la série Exil, en hommage à ma famille et à tous ceux qui ont vécu le voyage du retour impossible, fuyant par-delà les frontières, les guerres et la misère, à la recherche d'un territoire d'accueil.

Jeux d'attracteurs et création, Jean-Michel Bordes
Une approche des points d'attraction de l'évolution des modes de représentation des médias. Comment ceux-ci influent-ils sur la création ? Tous les écueils techniques ont-ils été levés ? Sont-ils même seulement identifiés ? Quelles tendances de fond attirent l'expression et vers quoi ? Toutes ces questions font l'objet de nombreuses présentations et débats. Elles sont ici revisitées avec une mise en perspective pour déceler les questions réputées stabilisées et celles, pas forcément connues, qui posent réellement problème pour donner des garanties à l'expression artistique.

La question de l'intermédialité dans les œuvres, un héritage fluxien ? Carol-Ann Braun, Annie Gentès
Les artistes en réseau s'inscrivent dans une tradition à la fois conceptuelle et participative qui trouve ses sources en particulier dans les expériences fluxiennes sur le temps. Le mouvement international Fluxus, dont les pères fondateurs sont Maciunas, Brecht et Higgins, réunit dans les années 60 des artistes qui explorent l'hybridation des médias et jouent de la précarité de l'intention artistique dans les différentes incarnations qu'elle suscite. Les dimensions intermedia et collaboratives de ces pratiques trouvent aujourd'hui un terrain particulièrement fertile sur Internet. Pour comprendre cette filiation au delà d'un certain état d'esprit, il faut reprendre les données du système fluxien et les confronter aux réalisations de l'art en réseau. Ce travail permet de définir les spécificités de l'art sur internet en dégageant les principes formels qui le rattache à certains pans de l'histoire de l'art mais aussi en repérant son originalité propre

« Artiss » : de la crapule bourgeoise-romantique, Gérard Pelé
La perméabilité des frontières entre les formes d'art est le cheval de Troie du néo-conformisme contemporain. La création contemporaine, qui tire globalement son modèle d'une approche « adoucie » de l'univers concentrationnaire - adoucie, mais favorable et quasi dédiée aux pires réajustements qu'elle garde toujours en sa réserve muséale permanente (musée en herbe, en grains, en poudre ou musée virtuel fondant l'illusion du partage intellectuel total) -, organise sa pérennité à travers deux axes croisés : un retrait mené jusqu'à l'invisibilité des créateurs au profit de leurs oeuvres et la création d'une zone mentale, floue et mondiale, assimilable en tous points à ce qui doit être tenu pour la seule réalité économique planétaire viable et revendiquée comme telle. Car être invisible n'est pas pour autant ne pas occuper l'espace. Voire tout l'espace et sa représentation (sous une forme connue, inconnue ou à connaître) comprise. Car à travers la réification de l'individu et tout en s'appuyant sur la massification de ses désirs, l'art s'écrit aujourd'hui lui-même, comme Shakespeare le fit, un rôle auquel il a pris fortement goût en l'absence de discipline à laquelle la technologie de masse semble parfois conduire.