Images documentaires : au seuil de l'imaginaire. Propositions théoriques pour la pérennité du genre documentaire à la télévisionAuteur : Marion Carrot - Directeur de mémoire : Gérard Leblanc
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Résumé : Images documentaires : au seuil de l'imaginaire part du constat de l'interdépendance entre la création documentaire contemporaine et sa production, sinon sa diffusion, par les chaînes de télévision. De cet asservissement du genre aux chaînes, découle l'assimilation de la construction des films documentaires à celles des reportages d'actualité, diffusés massivement aux heures de grande écoute. Or, le monopole du traitement journalistique du réel par la télévision transforme progressivement les images du réel en preuves illusoires d'un discours, prétendument objectif et omniscient. Les reportages ne focalisent pas l'attention du spectateur sur les images, mais tendent au contraire à effacer leur existence, pour pouvoir procéder à des généralisations dans les représentations qu'ils proposent. La fonction des images dans ce type de film est de faire atteindre au discours un “seuil émotif” qui lui permette de fonctionner dans l'imaginaire du spectateur. Il convient donc, afin d'assurer un avenir à la diffusion télévisée de documentaires qui ne se confondent pas avec leurs cousins journalistiques, de consolider des bases propres au genre. Le pendant de cette consolidation est, pour le spectateur de retrouver une place active dans sa réception des images, pour l'auteur de défendre un point de vue, et pour le réel de ne pas être fictionnalisé, déréalisé, autrement dit de ne pas disparaître au profit des clichés. Quelques cas de figures éclairent, par leur structure exemplaire, l'attitude à adopter afin de garder le genre documentaire ouvert à un dialogue avec le spectateur. Pour Chris MARKER dans Sans soleil, il s'agit de souligner la béance entre le présent de narration, et des images au passé. Robert KRAMER, dans Berlin 10/90, explore des nappes temporelles multiples qui, en se croisant et en se fragmentant, fournissent du présent une image flottante, ouverte à une évolution certaine. C'est un découpage de l'espace qui guide, de son côté, Frederick WISEMAN dans sa description des institutions. J'irai, quant à moi, vers une fragmentation de l'image en construisant ma partie pratique sur le principe du splitscreen. Toutes ces tentatives ont en commun de créer l'écart : un vide constructif puisqu'il devient le lieu, symbolique ou réel, dans lequel le spectateur va projeter des images issues de son imaginaire, venues compléter les images réelles. L'espace de la représentation n'est plus, dès lors, celui du cliché, mais celui de la confrontation de l'imaginaire du spectateur avec l'image du réel. C'est au réalisateur, en affirmant son point de vue, de créer un sujet apte à emmener l'imaginaire du spectateur dans un voyage qui lui fasse découvrir une nouvelle facette du réel : exhiber les coutures qui donnent au réel son caractère monstrueux, ne pas systématiser la structure rythmique de ces découpes, permettra à l'auteur de maintenir l'attention du spectateur, en modifiant sans cesse l'écart entre le monde réel et les images. A ce stade, l'ambition de genre documentaire devient de reconstruire un lien entre l'homme et son milieu, par la recréation permanente de communautés protéiformes entre spectateurs et personnages. C'est le partage des sensations et le mélange des projections qui les réunira : l'image doit donc retrouver une place de choix dans le documentaire, sans quoi la frontière entre l'écran et le spectateur restera dressée.
Abstract : Documentary images : on the edge of imagination stands on the following acknowledgement : documentary film-making is nowadays dependant upon its production and broadcasting by the television channels. Subjected to channels, documentaries start being built on the same model as the journalistic reports, overwhelmingly broadcasted to the audience. Now, monopoly of the journalistic assertions on reality, as seen on television, is moving the images of reality to illusive proofs of a so-called objective, omniscient view. Reports don't focus the audience on images, but try to erase them, in order to generalize the representations they are setting. Images are used in that kind of movie so that the discourse reaches an “emotive threshold” that will make it work in the audience's imagination. Therefore, to get the future of a television broadcasting insured, that does not mix up with its journalistic cousins, bases featuring the documentary style are to be consolidated. This consolidation means that the audience finds back an active position while it is watching the images, that the director may defend his point of view, and that reality is not being fictionnalized – that is to say that it is not replaced by series of clichés. Some movies which structures are examplary show how to keep the dialogue between documentaries and their audience open. Chris MARKER's Sans Soleil underlines the gap between narrative present, and images belonging to the past. Robert KRAMER's Berlin 10/90 explores several temporal layers meeting and breaking eachother up, that are therefore representing present in a flotting, uncertain way, widely open to evolution6. Frederick WISEMAN describes the institutions by cutting out space. I chose to build my Practical Part on a splitting up of images, allowed by split-screens. All these attempts create intervals: productive gaps actually, as they become the symbolic or real places in which the audience could throw the images made by its imagination to complete the projected ones. The spaces of representation are no longer built on cliché but on the collation between the audience's imagination and the images of reality. |
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