Auteur : Thibaut Bertrand - Directrice de mémoire : Francine Lévy
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Résumé :
« Contre les choses, entre les choses, défaisant la stabilité et la primauté des choses, l’écart apparaît, la chair comme écart – c’est là que se joue le cinéma ».
Cette phrase de Cyril Neyrat résume parfaitement les attentes qui sont les nôtres dans l’art du cinéma : sa capacité à montrer et questionner le rapport entre le monde visible dont nous faisons l’expérience, et le monde de la représentation. Afin que l’expérience de cinéma ne nous montre pas le monde que nous connaissons déjà, mais nous propose une nouvelle expérience possible de celui-ci, renseignée par le cinéma. Le plan débullé nous semblait être cet écart, de façon immédiate. A montrer les choses comme nous ne pouvons jamais les percevoir, de biais, il était tout aussi le symbole de cette quête de l’écart, qu’un de ces dispositifs explicites. Cette quête de l’écart, de l’expérience nouvelle, est contenue en puissance dans l’Expressionnisme où le plan débullé est né. Mais au demeurant et en l’état, seulement dans la peinture expressionniste. Où l’expression, cette nouvelle vision d’un monde influencée par le sentiment de l’artiste, dictait la représentation, transformant, obliquant, rendant labyrinthiques les lignes de l’espace pour ce seul sentiment. Pourtant, le transfert de l’Expressionnisme vers le cinéma ne s’est pas fait en terme d’écart. Le plan débullé s’est mué en véhicule d’une symbolique expressionniste, mais qui a quitté son expression. Il est devenu le moyen de reproduire les lignes obliques de la peinture expressionniste, mais sans modifier l’espace, en inclinant simplement toute chose pour faire appel aux symboliques expressionnistes, pour en rappeler le sentiment, comme un papier peint. La symbolique a de cette façon protégé le cinéma du plan débullé, qui était un risque de démembrement de la représentation, scindant définitivement espace du spectateur et espace de l’image. Quand les symboliques expressionnistes perdirent cours, le cinéma a pris le plan débullé comme fer de lance de ses puissances mécaniques. Capables de faire tout type d’images, le cinéma peut inclure le plan débullé, car il prouve que l’image peut aller au-delà de la vision. Mais aller au-delà, c’est se mettre à l’écart, et non plus être écart – car le cinéma est alors coupé de l’expérience humaine et physique du monde. Béla Balázs parle de ces plans insolites en ces termes définitifs que nous ne pouvons que reprendre : « on obtient ainsi des photographies, mais pas des expériences vécues par l’homme. […] Ce sont des réalités extérieures à notre conscience. Le mouvement conjoint intérieur où nous emporte le changement de direction du regard s’arrête alors. L’image devient abstraite et l’art est mort ». Le plan débullé peut-il alors échapper à la symbolique et à la mécanique ? Plus qu’un écart, il est un point de rupture de la représentation, que le cinéma classique a tenté de minimiser, plutôt que de se passer de sa force expressive. Cette rupture étant exprimée, il faut alors tenter de ramener le plan débullé du côté de l’expérience humaine, mais pour cela il nous faut sortir du champ du cinéma classique. Certes, Nicholas Ray a sauvé le plan débullé dans le cinéma classique, mais en lui adjoignant un rôle à nouveau symbolique : être la clé de voûte d’une construction mathématique de l’espace, implicite au film. Mais pour récupérer la liberté créatrice du plan débullé, il faut sortir du cinéma fictionnel. Chez l’amateur, qui ne bulle pas, en tirant une grande liberté de mouvement de sa caméra à la main. Dans les dispositifs expérimentaux, comme chez Michael Snow qui sature la technique pour obtenir une objectivité créatrice, et obtient ainsi une vérité du plan débullé.
Abstract :
“Against things, between things, undoing the primacy and stability of things, a gap is appearing, the flesh as a gap – that is where cinema is playing”. This sentence by Cyril Neyrat perfectly summarizes what cinema is to us: an art that underlines and questions the link between our world, and the world of representation. Thus, enjoying a cinema experience does not show us what we already know, but gives us a new experience of our world, filled in by movies. At first sight, Dutch angle shot seems to embody this gap. It shows the things slanted, as they will never be seen. It is a symbol of this gap, and an explicit way to show it. This search for a new experience already existed in the expressionist movement, that gave birth to the Dutch angle shot; as a matter of fact, it only existed in expressionist paintings, in which expression, as a new way to see the world through the feelings of the painter, was leading the representation, transforming the world into the way it was felt by the artist. However, the transfer of Dutch angle shot from Expressionism to cinema has not been a matter of gap. Dutch angle shot has become a way to build an atmosphere, without any work on feelings. It has become a mean to reproduce the slanted lines of expressionist paintings, but without changing the world, like tapestry. This symbolism has protected cinema from Dutch angle shot that actually separates the world of the audience of the world of representation. When the expressionist symbols lost their strength, cinema started using Dutch angle shots to show its mechanic power. As cinema can produce any image, it is able to use Dutch angle shots, because cinema is no longer a vision; it can go beyond the way human eyes are seeing the world. Nonetheless, going beyond finally means being apart instead of creating a gap, as movies no longer are a human and physical way to see the world. Béla Balàzs was talking about these unusual shots as pictures, but not experiences lived by manhood. “They are realities away from our conscience. […] Pictures are abstract, and Art is dead. » Is Dutch angle shot able to be out of symbolic and mechanic issues? More than a gap, it is a critical point of representation, which mainstream cinema is constantly trying to avoid, to minimize. In order to bring Dutch angle shot back into a human experience, it is necessarily to move away from mainstream and narrative cinema, even if Nicholas Ray succeeded in using Dutch angle shot in fictional cinema – with a new form of symbolic. Dismissing narrative cinema means exploring amateur movies, where there is a free use of handled camera; on the other hand, in experimental movies as those that Michael Snow is directing, technique is saturated, for a new Dutch angle shot truth.
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