Ecole nationale supérieure Louis-Lumière: Technique et esthétique de la caméra subjective

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Auteur : Florent Tité - Directeurs de mémoire : Frédéric Sabouraud et Gilles Henry

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Résumé :

Toute œuvre cinématographique correspond au point de vue de son auteur sur le sujet traité. Un film n'existe que par le mélange des subjectivités de ceux qui le produisent et le consomment. Ainsi, il est parfois délicat d'employer les locutions "point de vue subjectif" et « caméra subjective » dans le cadre d'un film, tant la subjectivité est intrinsèque à chacun des plans qui le composent. Il est donc important de préciser qu'à travers ce mémoire je m'intéresse à la caméra subjective – ou encore focalisation interne – c'est à dire lorsque le spectateur voit les images à travers les yeux ou l'instrument de prise de vue du personnage dont on emprunte le point de vue. Il s'agit ici d'un point de vue physique, psychologique et sensitif. C'est en cela que la caméra subjective se démarque du point de vue personnel marqué par les intentions scéniques et scénaristiques de tel ou tel cinéaste.
J'étudie en premier lieu les intentions narratives et scéniques justifiant le recours à la caméra subjective. Qu'il s'agisse de transmettre les émotions d'un personnage au spectateur, de faire en sorte que ce dernier s'identifie au protagoniste, de donner plus de crédibilité à un récit, d'atteindre le paroxysme de la catharsis cinématographique, la caméra subjective se présente comme prolongement de la quintessence du cinéma classique dans son illusion du réel. Je m'intéresse ainsi à l'usage de la focalisation interne systématique ou récurrente dans des films comme La Dame du lac de Robert Montgomery (1947), Les Passagers de la nuit de Delmer Daves (1947), La Femme défendue de Philippe Harel (1997) ou encore Enter the void de Gaspar Noé (2009).
Dans un deuxième temps, j'étudie la codification de la vision humaine par l'image cinématographique. Je parle de codification dans la mesure où l'imitation de notre vision par le cinéma est une ambition utopique tant les deux système sont physiologiquement différents. Il s'agit ainsi de comparer notre œil avec un appareil de prise de vue, l'accommodation oculaire avec la mise au point optique ou encore de nuancer la nécessité d'employer une focale normale dans le cadre d'un plan en caméra subjective. J'étudie les éventuelles règles à respecter de manière à lier le physiologique au narratif, ainsi que les manière de les détourner notamment à travers Le Scaphandre et le papillon de Julian Schnabel (2007).
Ma troisième partie concerne une toute autre forme de focalisation interne : la caméra subjective amateur, ou encore ce que j'appelle le « personnage-cadreur ». L'acte de filmer n'étant aujourd'hui plus réservé aux cinéastes, la caméra amateur type mini-DV est utilisée dans une simulation du « pris sur le vif », dans le but d'une identification plus affirmée. Un personnage filme les images qui nous sont proposées et masque ainsi le travail du metteur en scène. On se détache de la fiction, on a l'impression que ce que l'on voit est la réalité. Je parle d'une identification plus affirmée dans la mesure où le spectateur pourrait être celui qui tient la caméra. Il s'agit pour la plupart de films de genre à l'image de Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato (1980), Le Projet Blair Witch de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez (1999), [Rec] de Paco Plaza et Jaume Balaguero (2007), ou encore Redacted de Brian de Palma (2007). Je tente de montrer de quelle manière les œuvres citées détournent les codes du film de genre par le biais de la caméra subjective.

Abstract :

Every film work corresponds to the point of view of its author on a given subject. A movie only exists through the combination of the subjectivity of those who produce it, with that of those who consume it. Therefore, it may be inexact to employ expressions such as « subjective point of view » and « point of view shot » within the framework of a movie, insomuch as the subjectivity is intrinsic in each of the shots which compose it. It is thus important to specify that through this research, I am interested in the point of view shot - or internal focus - that is when the spectator sees the images through the eyes of the character whose vision is borrowed, or through his recording instrument. It concerns a physical, psychological and sensory point of view. This is why the point of view shot distances itself from the personal point of view marked by the scenic and plot intentions of any filmmaker.
Firstly, all the narrative and scenic intentions justifying the appeal of the point of view shot were studied. It is a question of passing on the feelings of a character to the spectator, of ensuring that the spectator gets to identify with the protagonist, giving more credibility to a narrative, to reach the paroxysm of film catharsis. The subjective camera appears as a continuation of the quintessence of classic cinema in its illusion of reality. I am, therefore, interested in the use of systematic internal focus in movies such as Lady in the Lake by Robert Montgomery (1947), Dark Passage by Delmer Daves (1947), La Femme défendue by Philippe Harel (1997) or Enter the Void by Gaspar Noé (2009).
Secondly, the codification of human vision by the film image was examined. The term « codification » is used since the imitation of human vision by the cinema is a utopian ambition, both systems being so physiologically different. Therefore, it is a question of comparing the human eye with a camera, human accommodation with the optical focusing, or qualifying the necessity of employing a normal focal length of lens within the framework of a point of view shot. The possible rules to be respected in order to connect the physiological to the narrative were taken into account, as well as the ways of diverting them, in particular through Le Scaphandre et le papillon by Julian Schnabel (2007).
The third part concerns an altogether different form of internal focus: the subjective amateur camera, or what I call the « character-cameraman ». The act of filmmaking is not the preserve of filmmakers anymore. An amateur movie camera such as mini-DV is used in a simulation of a « fly- on-the-wall », in order to attain a more asserted identification. A character films the images, and in so doing, masks the work of the director. We dissociate ourselves from the fiction, we have the feeling that what we see is real. I speak about a more asserted identification insofar as the spectator could be the one holding the camera. Most of these films are genre movies, such as Cannibal Holocaust by Ruggero Deodato (1980), The Blair Witch Project by Daniel Myrick and Eduardo Sanchez (1999), [Rec] by Paco Plaza and Jaume Balaguero (2007), or Redacted by Brian de Palma (2007). I try to show how the afore-mentioned works divert the codes of genre movies through the use of point of view shots.