Auteur : Mathieu Cassan - Directeurs de mémoire : Pascal Martin et Céline Bozon
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Résumé :
Dans la profondeur d’une image de type photographique, la profondeur de champ se définit comme la zone qui apparaît nette, le reste étant plus ou moins flou. En fait, la variation de ce qui est flou à ce qui est net se fait continuellement et le spectateur voit net une partie de cette progression. La limite de ce qui est vu net varie selon le grandissement de l’image à la projection et selon l’importance de la netteté dans le plan de mise au point, endroit précis où on est le plus net. Avec les perfectionnements dans la correction des aberrations des objectifs, la netteté dans le plan de mise au point s’avère plus grande, la profondeur de champ se réduit donc. De plus, la transition entre ce qui est net et ce qui est flou est plus ou moins rapide selon différents paramètres : ouverture du diaphragme, focale, distance de mise au point, et, plus la transition est rapide, plus la profondeur de champ est courte, mais aussi plus le flou est flou. Si la différence entre ce qui est le plus net et ce qui est le plus flou augmente, le spectateur voit plus clairement où se trouve la zone de netteté. Avec l’utilisation d’objectifs récents à grande ouverture, la profondeur de champ devient toujours plus courte et les limites de son étendue plus visibles. Ce constat nous a amené à nous poser la question suivante : en quoi l’évolution de la transition du net au flou produite par l’optique a pu participer d’esthétiques cinématographiques nouvelles ?
Dans la première séquence de Antichrist, Lars Von Trier utilise cette courte profondeur de champ pour diriger le regard du spectateur. Ainsi, il lie des éléments de la narration par des bascules de point. Si le spectateur perd la liberté potentielle d’aller regarder où il le souhaite dans l’image, la zone de netteté l’aide à concentrer son champ de vision précise sur l’élément important de l’action. Mais le flou peut aussi être utilisé pour lui-même, même s’il est rare au cinéma car il supprime ce qui semble être le but premier de celui-ci : la représentation. Le flou travaille les textures et permet de ressentir physiquement les matières, comme dans Hunger de Steve Mc Queen. Il altère également notre vision de l’espace et en donne ainsi un sentiment particulier. Enfin, la courte profondeur de champ et les pertes de point qu’elle occasionne apparaissent parfois dans des films où les mouvements de la caméra et des acteurs sont complexes. Cela participe d’un sentiment de présent, d’une proximité avec les personnages.
En conclusion, nous pouvons estimer que la courte profondeur de champ, en basculant sa mise au point en fonction du regard d’un personnage, en transmettant ce qu’il ressent par l’utilisation du flou, en augmentant le sentiment de proximité participe d’une esthétique renouvelée de la subjectivité.
Abstract :
With reference to a photographic still, depth of field is defined by the area which is sharp, the rest being more or less out of focus. In fact, going from what is blurred to what is sharp can be done progressively, and the spectator can see clearly, but only up to a certain point. This varies according to the enlargement of the image when projected and to the importance of the sharpness when the focus is being established, at its sharpest point. Now that optical imperfections of lenses can be corrected, sharpness improves and depth of filed is thus reduced. Furthermore, the transition between that which is sharp to that which is blurred varies in speed according to different parameters: aperture setting, focal lens used, focusing distance. The quicker the transition, the shorter the depth of field and the fuzzier the blurred area becomes. If the difference between that which is the sharpest and that which is the most blurred increases, the spectator will be able to perceive the zones which are in sharp focus more clearly. With the development of recent lenses allowing the use of low f-stop settings, depth of field can be reduced even further and its limit perceptible. The question raised is how this fact can create a specific aesthetic.
In the first scene of Antichrist, Lars Von Trier uses this reduced depth of field to direct the spectator. He connects narrative elements through the use of an alternating focus between two planes. If on the one hand, the spectator loses the potential freedom to look wherever s/he pleases, on the other hand, the focus helps to channel his/her gaze to the important element in the shot. However, an out of focus shot can be of interest in itself, even if blurred imagery is rare in cinema, since it seems to deny cinema its major objective, representation. Sharpness (or fuzziness) can be used to affect texture and in so doing, have a physical impact e.g. in Hunger by Steve McQueen. It can alter our perception of space and encourage particular feelings. Reduced depth of field can cause problems in keeping the focus where it should be when the camera or actors' movements are particularly complex. This adds towards a feeling of being in the present, close to the characters.
In conclusion, it can be said reduced depth of field contributes towards a renewed aesthetic of subjectivity by having the camera follow the character's look, conveying what he feels through the use of blurred imagery thereby increasing the feeling of closeness.
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