Auteur : Nicolas Roche - Directeurs de mémoire : Alain Aubert et Jean-François Robin
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Résumé :
Dans la profession, le « raccord lumière » est défini négativement : un « faux raccord lumière » pointe l’opérateur comme cause de l’erreur. On tache ici de donner une définition positive, en se demandant à quel ensemble la continuité du raccord lumière réfère t-elle ? En effet, l’expression « c’est continu » traduit un bon raccord lumière. De prime abord, l’espace profilmique (logique 3D) semble correspondre à cet ensemble. Cependant sur Les moissons du ciel, N. Almendros tourne le champ et le contre-champ en contre-jour, pour une meilleure fluidité. La continuité pourrait alors s’appliquer à la surface de l’écran (logique 2D) : Contraste, Colorimétrie, Densité. Néanmoins, si un personnage est égaré dans une grotte où le soleil indique l’unique sortie, les deux soleils du champ / contre-champ multiplient les sorties. Ainsi, l’opérateur équilibre généralement ces deux ensembles (2D/3D) suivant le film. On émet l’hypothèse que le raccord lumière recherche la continuité de « l’impression » définie comme la représentation mentale d’un spectateur, issue du film, au cours de sa projection. Face à la multiplicité des spectateurs, l’opérateur peut travailler sur l’impression centrale, celle voulue par le réalisateur. Le raccord lumière est donc à replacer au sein du film, à la fois pour sa logique et son importance. Sur la séquence de l’avion en plein désert de North by northwest « aucun raccord lumière est juste » mais la séquence fonctionne. Par ailleurs, la logique dépend de conventions. La continuité de l’impression s’établit à travers les outils de l’opérateur, mais n’impose pas la continuité de celles-ci. Principalement, trois raisons peuvent contribuer à leurs changements. Par obligation, le manque de lumière contraint à prendre une pellicule plus sensible. Par compensation, par exemple les filtres « mitchelles » n’ont pas le même pouvoir diffusant suivant la focale. Pour signifier, l’opérateur participe alors directement à la construction de l’impression centrale. En silhouettant ponctuellement des jeunes de banlieue, par un changement de diaphragme, Guédiguian et Berta dénoncent le statut de leurs représentations. L’impression centrale s’élabore, progressivement, jusqu’à l’étalonnage. En préparation, une collaboration permet de restreindre les imprécisions de l’absence d’isomorphisme entre la parole et « l’image ». Les différentes étapes de la construction fournissent des indications qui circonscrivent l’impression centrale. La chronologie de ces étapes, instaurée par l’industrie, peut engendrer une esthétique institutionnelle. En effet, la succession des questions posées impose une logique de réponse. Les préparations, les collaborations permettent d’y échapper, en liant la lumière aux éléments du film. L’espace de l’impression peut être divisé, au moins en cinq axes :
- Spatial : L’espace n’est généralement pas traité en soi, mais comme un signifiant. Souvent, P. Lhomme éclaire moins les amorces dans les champs / contre-champs, afin de centrer le regard sur le sujet.
- Temporel : La lumière au cinéma fournit des signes objectifs et subjectifs. Leurs combinaisons déclinent différentes temporalités.
- Actionnel : Le chemin de lecture des plans est un élément de la continuité. Par ailleurs, l’ambiance induit un contexte qui facilite la lecture de l’image.
- Emotionnel : La réalisation adopte une position par rapport aux personnages, que la lumière peut suivre. (amplification, variation, dédramatisation, hasard).
- Sémantique : Un sens peut résulter d’un rapport d’images. Il révèle souvent des idéologies. C’est pourquoi, cet axe est peu employé, dans l’industrie.
En conclusion, l’espace de l’impression centrale est au moins de dimension cinq. Par ailleurs, l’hypothèse de sa continuité s’insère dans la théorie du « Je sais que c’est faux, mais j’y crois ». Elle définit l’acte cinématographique comme une croyance.
Abstract:
The film industry defines the lighting cut in negative terms : a wrong one points an accusating finger at the operator. It is fault, if the continuity editing is broken. By asking which set is needed for continuity, this work tries to define lighting cut in positive terms. First “profilmique” space (logical 3D) seems to be this set. Nevertheless, N. Almendros, often used a backlighting for shot and reverse shot, to improve continuity. So the set seems to be the screen (logical 2D) : contrast, colours, density. But, if a character is lost in a cave where the sun points out the only leaving, the two suns of shot and reverse shot mean two windows. Generally, operators try to balance these logicals according to the film. The hypothesis is that lighting cut looks for the continuity of an impression which is defined as a mental representation, by a viewer, from the film, during projection. Due to the number of viewers, operators can work on central impression which is the impression wanted by the film maker. So lighting cut is to be thought in the film’s area. The continuity of the central impression doesn’t need the continuity of tools. They can be changed for three reasons. By obligation, the quantity of light impose to take a more sensitive film. To compense, for example, the diffusion of Mitchelle’s filters depends on the focal length. To make sense, then the light participates to the building of the central impression. By suddenly transforming, with a change of aperture, young men of suburb into shadows, Guédiguian and Berta criticize the usual representation of those human being. The central impression is built until calibration. During preparation, a collaboration can resorb the difficulties due to the no isomorphisme between “picture” and “speaking”. The different steps in film making give indications about the central impression. The usual succession of those steps can generate an institution’s esthetic. In deed, the order of questions indicates a type of answers. Preparations, collaborations can make the central impression get out of this ideology, and also join the elements of the film.
The area of central impression can be divided into five parts, or may be more :
- Space : It is not often treated for itself, but as a signifiant. P. Lhomme is used to light less the back of character in shot and reverse shot, in order to center the subject.
- Time : Pictures contain objective and subjective signs. Their combination generate different times.
- Action : The way of reading a framing is part of the continuity. By the way, “atmosphere” gives a context which makes reading easier.
- Emotion : The director chooses a position in reference to the character, which light can follow.
- Sense. A ratio of framing can make sense. It reveals ideologies. That is the reason why this way is not often used in industry.
To conclude the area of the central impression has a dimension of five or more. The hypothesis of the impression’s continuity can be linked to the famous sentence “I know it is false, but I believe it”.
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