Auteure : Maéva Drecq - Directeur de mémoire : Yves Angelo
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Résumé :
Notre travail se propose d’étudier ce procédé cinématographique datant des recherches du pré-cinéma, et qui a été autant utilisé dans l’histoire des films que le gros plan ou le travelling, en esquissant une histoire du ralenti, de ses fonctions et de ses formes. Il s’agit de comprendre en quoi le ralenti fascine autant, comment il opère de façon quasi magnétique sur les spectateurs, et de rendre compte de la richesse de ce procédé par les utilisations aussi variées qu’ont su en faire des cinéastes très dif-férents, d’Epstein à Wong Kar-Waï, de Kubrick à Tarkovski et de Peckinpah à Woo. Nous remontons ainsi aux origines du cinéma en analysant historiquement la mise en place de la norme des vingt-quatre images par seconde, et la façon dont le ralenti s’est constitué en contrepoint de cette norme. Là où le cinéma muet connais-sait la flexibilité des temporalités du fait de la non standardisation de la cadence de prise de vue et de projection, le cinéma sonore a vécu sous la contrainte d’une ca-dence normée, universelle et surtout mécanique. L’utilisation du ralenti a ainsi réhabilité un rythme, un souffle, une musicalité que le cinéma avait un temps perdue. Nous analysons la singularité de ce procédé qui permet de travailler sur la dis-torsion du temps et donc la différence entre le temps effectif, celui des horloges, et le temps perçu. Nous rapprochons cette figure d’un motif musical, par son emploi au sein de structures répétitives, et parce qu’il se rapproche du flux de la musique et de notre conscience. Son emploi procure ainsi des sensations proches de celles d’une œuvre musicale.Nous essayons de montrer comment le ralenti établit une synthèse paradoxale entre une image riche en données informatives sur l’objet qu’elle représente, et une image poétique issue d’une imagination créatrice. Par sa nature même, à la frontière de ces deux vérités, le ralenti peut opérer la synthèse entre deux pans du cinéma, la fiction et le cinéma du réel. Il est le produit d’une caméra œil-machine et d’une caméra qui fabrique des histoires.
Abstract:
Our work proposes to study this cinematographic process dating from the re-searches of the pre-cinema, and which was used as much in the history of films as the close-up or tracking shot, by outlining a history of slow-motion, of its functions and its forms. It is a question of understanding in how slow motion hypnotizes, how it oper-ates in a magnetic way on spectators, and to expose the richness of its techniques, which were used by such various directors as Epstein, Wong Kar- Waï, Kubrick, Tarkovski, Peckinpah and Woo. We explore the origins of cinema, historically, analyzing the installation of the standard of the twenty-four frames per second, and the way in which slow motion was constituted in counterpoint of this standard. Where silent film knew the flexibility of temporalities, the talking movies lived under the constraint of a normalized, universal and mechanical rate. The use of slow motion thus rehabilitated a rhythm, a breath, a music quality which the cinema had a time lost. We analyze the singularity of this process, which makes possible to work on the distortion of time and thus the difference between effective time, of the clocks, and time perceived. We compare this figure to a musical pattern, by its employment within repetitive structures, and because it approaches the flow of music. Its em-ployment thus gets feelings close to those of a musical work. By its nature, at the perimeter of two truths, practical and theoretic, slow mo-tion can operate the synthesis between two sides of cinema, fiction and cinema of reality.
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