Auteur : Jean-Baptiste Gaillot - Directeurs de mémoire : B. Turquety - A. Brevard
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Résumé :
Le compositing est un trucage d’image que le cinéma a utilisé dès les premiers tours de manivelle. Se basant sur les procédés de trucages photographiques tels la multi-exposition et le cache/contre-cache, les pionniers du cinématographe, à l’instar de Georges Méliès, développèrent de nombreuses astuces afin de rendre les trucages les plus invisibles possible. Alors que ces premiers trucages dénotaient un caractère fantasmagorique, un autre courant cinématographique poussa le trucage par compositing vers un plus grand réalisme. Un des films fondateurs de ce principe fut The Great Train Robbery de Edwin S. Porter (L’attaque du train, Etats-Unis, 1903). Par la suite, de nombreuses autres productions s’ingénièrent à recréer une impression de réalité. De nombreux procédés seront ainsi mis au point, que ce soit en réutilisant le principe théâtral de décors peints ou construits en miniature (glace peinte, matte painting, maquette suspendue, procédé Schüfftan…), en projetant sur le plateau le décor de fond (transparence, projection frontale), ou bien en réunissant les deux morceaux d’image en post-production (travelling matte et incrustation numérique). Tout au long du développement de ces différentes techniques de compositing deux points primordiaux tenteront d’être améliorés : l’obtention d’un cache parfait et le bon raccord des deux images en terme de qualité, de contraste, et de lumière. La recherche de la perfection (la “couture invisible” définie par André Bazin) se ressent ainsi au fil des évolutions successives des procédés de compositing, jusqu’à l’arrivée du numérique dont certains affirment qu’il est l’aboutissement de cette quête. Néanmoins ce postulat est loin d’être vérifié. Non seulement la technique du numérique est basée sur le même principe connu depuis bien longtemps, mais surtout, l’incrustation d’une nouvelle source d’image (l’image de synthèse) contribue à détruire le réalisme global du trucage. Mais la quête de la perfection hyperréaliste n’est-elle pas une impasse ? Alors que le numérique semble avoir envahi le cinéma contemporain en imposant son esthétique intrinsèque, il devient nécessaire de nous questionner sur le statut de l’image et sur sa facture, et de redéfinir les enjeux esthétiques du trucage par compositing. Le travail de Gus Van Sant dans son remake de Psycho en 1998 permet ainsi de revenir sur l’utilisation psychologique que faisait Alfred Hitchcock de la rear projection dans ses films. Par ailleurs 4 la différence de montage entre l’introduction du film d’Hitchcock et le début du film de Gus Van Sant permet d’ouvrir sur la question du montage dans l’image, mais aussi de poser le problème suivant : le compositing est-il une forme de montage à part entière ? Puis, en effectuant un retour en arrière sur l’histoire de l’art, par l’entremise de l’invention de la perspective et du mouvement cubiste, nous pourrons poser les bases d’une analyse de la démultiplication du point de vue grâce aux procédés de compositing. Se matérialisant par une succession de points de vue dans une séquence de War of the Worlds (La Guerre des Mondes, Steven Spielberg, USA, 2005), ou bien par une simultanéité comme dans Chronik der Anna Magdalena Bach (Chronique d’Anna Magdalena Bach, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1968), la question du point de vue est aussi une des bases de la mise en scène d’Orson Welles dans Citizen Kane (1941). Usant de nombreux trucages de post-production, ce film a cependant été critiqué par André Bazin comme un exemple de réalisme cinématographique. Le trucage par compositing pourrait-il apporter un gain de réalisme ?
Abstract:
Compositing is a special effect that cinema used since the Early Days. Based on photographic special effects process, like multi-exposures and matte shots, pioneers of cinematograph, like Georges Méliès, developed many tricks to render these effects the most invisible. While these first effects showed a phantasmagorical aspect, another cinematographic trend pushed ahead compositing to a greater realism. One of these founder films is The Great Train Robbery by Edwin S. Porter (USA, 1903). Then, many others productions tried to recreate an impression of reality. Many process were invented, using theatrical paint sets or building miniatures (glass painting, matte painting, hanging miniature, Schüfftan process….), or projecting background on stage (rear projection, front projection), or joining together the two pieces of image during post-production (travelling matte and digital compositing). During developing of compositing process, developers tried to enhance two critical points: obtaining a perfect matte and perfect matching of the two images in terms of quality, contrast and light. Research of perfection (the “invisible seam” defined by André Bazin) motivates the evolution of successive compositing process, until digital facility comes (some people claims that it is the outcome of this quest). Nevertheless this is not necessarily true. Indeed digital technique is based on the same principle known for a long time, and inlaying of synthetic images contributes to destroy special effects realism. But is the quest of hyper realistic perfection an impasse? Whereas digital compositing imposing his aesthetic seems to invade contemporary cinema, it becomes necessary to question ourselves about the image status, and to redefine the aesthetic stakes of compositing. Gus Van Sant’s work on his remake of Psycho in 1998 enables to study psychological use of rear projections in Alfred Hitchcock’s films. Moreover, the difference in editing between introduction of Hitchcock’s film and beginning of Gus Van Sant’s film enables to open up over question of “montage dans l’image”, but also to set the following problem: is compositing a form of editing? Then, we will do a flashback over Art history, with the invention of perspective and the cubist trend. In this way, we could study the multiplication of points of view with compositing process. By succession (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005, USA) or by simultaneity (Chronic of Anna Magdalena Bach, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, 1968), the question of point of view is also in centre of Orson Welles’s production in Citizen Kane (1941). Using many post-production effects, this film was emphasized by André Bazin like an example of cinematographic realism. Could bring compositing a gaining of realism?
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